Laura Pedro, Premio Gaudí : "Los efectos especiales más complejos no se ven"

¿Desde cuándo los efectos especiales no son cosa de hombres? 

Las cosas empiezan a cambiar. Se nos está dando un lugar y la oportunidad de formar parte de esta categoría como responsables; en mi caso, como supervisora. También dentro de los equipos (los efectos no los hacemos nosotros solos sino que tenemos un equipo de artistas tremendos) se empieza a contar con supervisoras en composición y en otros departamentos. 

Dos Goya y dos Gaudí pero en el photocall son otros los que se llevan los flashes. ¿Cómo es trabajar desde la invisibilidad en la industria de la imagen? 

Noté el otro día en los Premios Gaudí algo de indiferencia; en cambio, el año pasado, en el photocall de los Goya [donde obtuvo un 'cabezón' por la película 'Way down'] sí tuvimos nuestro momento. Allí hicimos el photocall solos y nos hicieron la foto. Sabemos que tal vez la tiren después a la basura porque les damos igual pero nos dieron un espacio para que la prensa se pudiera interesar por nuestro trabajo, ya no hacia el mío, sino al de El Ranchito y otras empresas que están haciendo cosas muy importantes, y para que la gente se pregunte por la fotografía o qué es un montador, o cómo trabaja un guionista o nosotros, en este caso. 

¿Los mejores efectos especiales son los que no se ven?

Esos son muchas veces los más difíciles. En la película 'Un año, una noche' lo básico era el exterior de la sala Bataclan de París. Obviamente, no se podían tener allí todos los medios y llenarlo de gente, y tuvimos que buscar una cafetería que tuviera las mismas características. Estuvimos buscándola dos meses por todo París y rodamos todo por separado: una parte, en el Bataclan real y otra parte, en esta cafetería. Nuestro trabajo fue mezclar estas dos capas y dar la sensación al espectador de que estábamos allí realmente, con toda esa gente. En ese caso es un trabajo invisible y hay que conseguir que la gente no se dé cuenta de que no estabas allí grabando. Eso es difícil.

¿Ese fue el gran desafío de 'Un año, una noche', la película por la que acabas de ser galardonada?

Hubo varias cosas. El interior de Bataclan no lo filmamos en esa sala sino en la sala Apolo de Barcelona y como estábamos en época de pandemia y era tanto lío llenarla de gente, tuvimos que duplicar a las personas y hacer una extensión de la segunda planta del local para que fuera idéntica a Bataclan. Luego hay una parte que hicimos con producción virtual, que filma con pantallas LED. Tomamos la decisión con el director, Isaki Lacuesta, y la directora de Fotografía, Irina Lubtchansky, de no usar en las secuencias dentro del piso de los protagonistas cromas en las ventanas y filmar con las pantallas LED. Nos fuimos a París durante un montón de días a filmar imágenes reales de la calle que nos interesaba, y haciéndolo un montón de horas para tener todo tipo de luces. De este modo, poníamos la imagen en la pantalla LED y tanto la directora de Fotografía como el director podían filmar libremente, sin necesidad de estar pendientes del croma, y nosotros no teníamos que intervenir.

Al final, en tu trabajo, ¿es mayor la labor de postproducción que los trabajo previos?

 A veces la parte previa es intensa porque tenemos que supervisar que se ruede según las necesidades del equipo de efectos visuales. Los efectos especiales es todo lo físico y real (explosiones, intervenciones con fluidos...), lo que haría Lluís Rivera, con quien estuve nominada en los Goya por 'Malnazidos', o Pau Costa en 'Way Down'. De estas cosas físicas se encargan ellos, y donde lo físico y lo real no puede llegar, entramos nosotros (el VFX, efectos visuales) que es toda la parte de generar en ordenador, hacer una explosión aún más grande o lograr algo que es imposible, como una superola o cosas que no pueden existir como un robot de trece metros o un monstruo gigante como el de la película 'Un monstruo viene a verme'.

Hay espectadores que se quejan del "abuso del 3D" en el cine. ¿Lo artesanal se valora más?

A todos nos encantaría poder tener más elementos artesanales y luego apoyarlos con digital pero muchas veces depende de la producción, de tiempos, de dinero... No siempre se puede construir un superdecorado. No creo que se abuse de los efectos especiales, sino que es una decisión de producción. El hecho de que, por ejemplo, 'Star Wars' se planteara hacer todos los 'animatronic' y todos los bichos reales implica tener unos costes y unos tiempos altos.

¿Una parte de tu trabajo es poner parches?

Hacemos parches porque no siempre cuando estás rodando está todo perfecto. De repente has rodado un plano y sale una mosca y hay que borrarla. Son cosas que pasan, descuidos o errores. Hay otras cosas que son efectos invisibles. Hay que borrar carteles, cables...

¿Cuál es el efecto que más se resiste a los que hacéis efectos?

Los fluidos, el agua... Y un ser humano, con sus miles movimientos. Conseguir esa perfección cuesta un montón.

Entonces, ¿animar lo humano cuesta más que animar lo inanimado?

Claro, lo inanimado es más fácil porque quién sabe cómo se mueve un robot o un monstruo de madera. Ahí puedes jugar con más libertad porque nadie lo sabe porque no lo ha visto pero, en cambio, cuando tienes que hacer una cosa realista es cuando puede haber más dificultad. Pero también te puede pasar haciendo un coche y que te obsesiones porque a lo mejor no funciona porque hay un reflejo o algún detallito... Son cosas que vemos a diario, durante toda la vida, y conocemos a la perfección.

¿Qué efecto todavía no se puede hacer con ordenador?

Ya lo estamos viendo en las superproducciones de Hollywood que se inventan y crean nuevas tecnologías que hace 10 años ni existían. Y nada es imposible. Prácticamente, se puede hacer de todo. Quizá no estén todas las herramientas desarrolladas para todos pero las empresas más grandes que invierten en toda esta tecnología nos demuestran a diario que están cerquita de conseguirlo.

¿Las películas españolas tienen pocos efectos especiales?

Las películas españolas, como todas, tienen efectos especiales. Hay muchas empresas implicadas en esas producciones, desde las más pequeñas hasta las películas de Pedro Almodóvar llevan efectos, algunos invisibles que si no se publican en ningún lugar de internet, no los vas a ver. Como pasó con 'Parásitos', que cuando la empresa publicó toda la intervención que habían tenido en el rodaje, todo el mundo alucinó. De la casa solo estaba construida la planta de abajo y el principio de la peli era un plató. Es cuando dices "Wow". Todas las películas tienen efectos y todas las españolas en las que podamos pensar tienen intervención digital.

Dice Internet: "Un accidente de moto que sufrió junto a su amiga Dulceida fue determinante para que Laura Pedro estudiara efectos especiales". ¿Realidad o ficción?

Totalmente real, ya llevo tres operaciones de hombro por ese accidente. A Aida (Dulceida) no le ocurrió demasiado. Íbamos a Barcelona a hacer un vídeo y tuvimos un accidente. Al tener el accidente no pude hacer todos los exámenes ni estudiar, cuando iba a elegir especialidad. Yo quería hacer dirección de Fotografía y no me dio la nota y de segunda opción tenía efectos visuales, que me interesaba mucho. Pero al final también en efectos visuales trabajamos mucho con la fotografía y con la luz.

¿Cuál es tu película favorita en cuanto a efectos especiales?

La que tengo más marcada y sigo viendo es la de 'La muerte os sienta tan bien'. Es una comedia fantástica y tiene unos efectos increíbles. Ha sido una de las películas que crearon maneras de trabajar digitalmente para poder hacer efectos. Por ejemplo, crearon una manera para degenerar la piel, que luego se utilizó en 'Jurassic Park'. Hasta entonces, no había ningún método para ello. Para poder hacer esa película hubo que inventarse una aplicación o un programa. Me encantaría en un momento de mi vida formar parte de una investigación para crear nuevos métodos para hacer cosas que aún no existen o que no han logrado hacer perfectas.

Y de tus trabajos...

He sido muy feliz con todas las películas. En cuento a nivel de rodaje, la película que acabamos de rodar, 'La sociedad de la nieve', de Juan. Antonio Bayona, ha sido un viaje espectacular. Poder filmar en los Andes, estar con el equipo con el que hemos estado... También 'Un año, una noche' ha sido un regalo: la manera de filmar de Isaki es increíble.